Фильм заинтересовал ценителей слоубёрнеров еще при выходе трейлера. Искушённую аудиторию он привлёк сценами с возможным сексуальным подтекстом. Например, в сквозном посыле сцен угадывалось, что сюжет картины Люсиль Хадзихалилович поставлен на базе ролевой игры. И действительно, при просмотре фильма подтвердилась его акцентуация на теме сокрытого порока.
История повествует о взрослом и ребёнке, которого тот опекает. При этом она может назваться типичным сексуальным триллером. Повествуя о героях разного пола и возраста, картина Хадзихалилович не превращается в драму о телесном опыте, трансформации и взрослении. Здесь не изображена эволюция взаимоотношений между людьми. Взрослый и ребёнок лишь воплощают роли образов, которые за ними закреплены.
Альберт (Пол Хилтон) исполняет обязанности «мягкого надсмотрщика». Приставленная же к нему девочка Мия (Романа Хемеларс) ведёт себя как «отличница», слушающая опытного дядю. О странности подобных отношений говорят не столько роли, сколько контекст, в котором те раскрываются. На это указывает техника подачи. Специфический характер ситуации, где оказались взрослый и ребёнок, объясняется зрителю средствами киноязыка. Например, в первых кадрах мы слышим тревожный, продолжительный звук. Своей монотонностью он призван давить и нагнетать тревогу. Но этого не происходит, потому что основной саспенс-эффект производится визуальным рядом. Зрителю показывают набор характерных триллеру образов: девочка в тёмной комнате и мужчина с режущими инструментами в руках. Учитывая детали декораций, эта сцена может впечатлить.
Однако Хадзихалилович нетривиально эксплуатирует жанровые образы. Достаточно быстро даётся понять, что процедура, которую проделывает взрослый над девочкой, – не насилие, а необходимость. Тревогу скорее вызывает место, где разворачивается сюжет. Дом, в котором живёт парочка, мрачен: его окна закрыты так, что в комнаты проникает лишь малая часть уличного света. Интересно, что ребёнок, который от природы любопытен, не пробует раскрыть окна – даже когда играет возле подоконника.
Феномен игры как таковой здесь трудно обойти. Даже без привязок его к гендеру ребёнка. Будучи оторванной от отношений между полами, игра в «Уховёртке» кажется такой же нездоровой, что и ситуация, в которой она проявлена. Так, развлекая себя, Мия играет с бумажными фигурками. Периодически она разворачивает их, чтобы поковыряться в искусственных внутренностях. Но объяснений такому развлечению нет. Странности добавляет и поведение Альберта. Мужчина заворачивает в бумагу осколки разбитого девочкой стекла. Хотя то, что вынимает из бумаги Мия, на стекло вовсе не похоже.
Создаётся впечатление, что взрослый и ребёнок играют в одну игру, но каждый по своим правилам. И при этом никто не ставит другого в известность о своих взглядах на то, что происходит. Скрытная жизнь населяющих дом жильцов, вероятно, – закон, который никто из них не хочет нарушать в отношении друг друга. К этой мысли подталкивает то, что Альберт и Мия видятся только во время процедуры с режущими инструментами – до и после еды. Интересно, что втайне от девочки мужчина ведёт несколько иную жизнь и вспоминает, как подглядывал за обитательницами дома, будучи маленьким. Здесь Хадзихалилович, почему-то, меняет образы. И вослед мужчине, опекающего девочку, показывает мальчика, который ранее в темноте наблюдал за женщиной.
Интересно, что нездоровый контекст большинства сцен считывается визуально. В фильме редко используются диалоги. Их цель вспомогательная и сводится к тому, чтобы расставить смысловые точки в эпизодах, суть которых трудно передать изобразительными средствами. Поэтому молчаливое действие занимает большую часть хронометража.
При отсутствующих диалогах значительно страдает и драматическая составляющая. Из-за того, что образы героев не выходят за рамки условных ролевых функций, между ними не формируются отношения. В результате не раскрывается конфликт. Его скудные зачатки можно рассмотреть лишь в сцене, когда Альберту звонят «хозяева» дома с извещением, что забирают девочку к себе, назад. Тогда у мужчины случается шок – и он отправляется в бар из желания забыться на дне стакана.
В этом смысле до конца не понятно, насколько поведение одних героев «Уховёртки» влияет на других, но созависимость некоторых их поступков явлена открыто. Особенно это касается сцен с поеданием блюд и тем же питьем. Так, например, из-за ситуации со звонком и выпитым алкоголем в поведении Альберта происходит перекос настолько сильный, что мужчина ранит бутылкой официантку бара, куда пришёл выпить.
После этого инцидента нарушается привычный ход вещей.
Мия, не дождавшись Альберта, не проходит должным образом процедуру с острыми инструментами. Девочка пытается завершить её сама, но только ранит свою ротовую полость, так что из нёба течет кровь. Затем, не будучи под присмотром мужчины, шатается в одиночестве по тёмному дому и раскрывает окна, чтобы понаблюдать за происходящим вне стен. Впоследствии, конечно, Альберт оправляется от шока и возвращает себе контроль над Мией, несмотря на то что после звонка «хозяев» она ему больше не принадлежит.
Интересно, что данная пара – не одна в фильме. Кроме девочки и гувернёра, мы видим раненную им в баре женщину и мужчину, который ухаживает за несчастной. Создаётся впечатление, что Хадзихалилович решила показать мир сломанных кукол и заботящихся о них мужчин. При этом не понятна связь линий действия, которые им посвящены. К чему стремятся отношения каждого из героев, неизвестно. Из-за чего отмеченная выше слабость сюжета увеличивается и сильнее бросается в глаза.
На фоне этого существенно блекнут достоинства фильма. Мрачная визуальная составляющая, неоднозначные фигуры героев, жутковатый контекст их ролей тушатся слабой концепцией. Из-за недостаточно сильной драмы теряют силу и столпы, на которых держится вся история. Так, например, схожесть героев с образами насекомых-уховёрток, что живут в полумраке и выходят из укрытия лишь по ночам, кажется художественной условностью, не влияющей на смысл произведения. Впрочем, трудно понять, как эта схожесть отражает идею фильма. Равно как и то, есть ли вообще эта идея.
Наглядно видно, что режиссёр играет с образами. Она использует хоррор- и триллер-элементы. Однако не соединяет их в цельный жанровый комплекс, могущий воздействовать на чувства зрителя через шок и дискомфорт. При том что последние сквозят в ряде сцен. В результате «Уховёртка» оказывается слабой по действию, но сильной в медитативном плане картиной, которая работает с жанровыми элементами без цели произвести впечатление. Из-за чего картину хочется назвать вещью самой в себе или, как минимум, специфическим артхаусом. Решение о том, ломать ли голову над его смыслами, автор этих строк предоставляет вам.
«Перевертыш» Кристиана Ньюмана — нестандартный слоубернер, который себе противоречит. В основном это психологический триллер о проблеме сложных семейных отношений. По законам медленного ужаса, они подаются не как сюжетная данность, меняющаяся в ходе повествования, а как условия, в рамках которых всегда развивается конфликт, как бы его не решали. Но интересно, что исчерпывается семейный конфликт здесь не в границах слоубернера, но иначе, сворачивая в кардинально иной жанр.
Почему же «Перевертыш» можно отнести именно к неспешному horror-у? Дело в том, что фильм Ньюмана напоминает почерк известнейшего представителя этого жанра на сегодняшний день – Ари Астера. Например, конфликт «Реинкарнации» последнего выстроен вокруг нездоровых отношений в психически травмированной семье. Акцент на общем «психозе» в Астеровских сюжетах — сквозная линия, пронизывающая сюжет от начала до конца. Только она не сворачивает в другой жанр. У бельгийского же режиссера мы видим обратную картину: он использует метод американца, но при этом меняет форму своей истории. И поначалу делает это через эксперимент, что легко проследить на примере камеры.
В «каноничных» слоубернерах мы видим объекты и лица, которые медленно меняют свое положение в пространстве. Иногда они статичны и объектив долго фокусируется на конкретном взгляде, за счет чего напряжение нарастает постепенно (как в «Печати ведьмы»). В работе Ньюмана техника картинки иная. Переходы между кадрами резкие, что не дает глубоко погрузиться в атмосферу. Но, тем не менее, оторваться от фильма нельзя. Парадоксально, но, как в «медленном» и напряженном кадре, визуальная часть «Перевертыша» приковывает к себе – теперь уже за счет быстрой смены изображений.
Казалось бы, из-за одного такого технического нюанса «Перевертыш» сложно отнести к слоубернерам, где напряжение нагнетается «медленным» кадром. Но картина Ньюмана вписывается в его рамки за счет общей драматургии. Потому как в форме «медленного» хоррора подан сам сюжет фильма. В основном это не столько событийное развитие конфликта, сколько попытка героев психологически вписаться в неуютную среду после личностной травмы. Это желание переварить обстоятельства, которые ассоциируются с деструктивным опытом. Бесконечная интерпретация уже произошедшего события, рефлексия на него и «танец по кругу». Разрешение же конфликта при таком подходе — не убрать его, а смириться и принять то, о чем зрителю известно с самого начала просмотра. Слиться со средой, которая заставляет вспоминать момент травмы, чтобы, интегрировав её в себя, переварить деструктивный опыт – и переродиться. Или не выйти вообще и, порвав границы «психологической» скорлупы, уничтожить себя в окрепшей внутренней боли.
Ньюман выбирает второй способ, решая психическую проблему героев через опасное разрубание Гордиева узла. Основной конфликт фильма строится вокруг рождения в семье сына и травмы его старшей сестры, которая последовала за рождением брата. Травма подаётся не банально: девочка не становится жертвой психического насилия со стороны взрослых. Но узнает их шокирующие мотивы с истинными планами на ребенка. Конечно, современного ценителя жанра сложно удивить такой завязкой, так как сейчас снято много триллеров о демонах внутри семьи. Однако по-прежнему мало острых психологических триллеров, сюжет которых полностью основывается на семейной этике. Тем более на пережитой ранее психической травме, которая требует выхода в форме выяснения отношений со старшими.
Из современных картин в таком ключе известны «Порочные игры» Пака Чхан Ука, Астеровские «Реинкарнация» и «Солнцестояние». Максимально раскрываясь в форме слоубернера и, одновременно, походя атмосферой на снятый в ней «Перевертыш», стиль Астера также имеет общие черты с Нюмановской подачей за счет визуала.
И речь не о работе камеры.
В фильме Ньюмана ярки фольклорные образы, которые появляются в один из самых интересных моментов – с психологическим «сломом» героини, когда она раскрывает свою ненормальность. Событийно это происходит во время бутафорского ритуала. Примечательно, что такой же метод раскрытия психической травмы Астер использовал в «Солнцестоянии». В своем слоубернере жёсткий психический опыт рождается из языческого культа. Ньюман же использует его суррогат: помещает травмированную героиню в среду, где та выросла, с простыми, ничего — на первый взгляд — не значащими ритуалами. Интересно, что оба режиссера раскрывают психологические проблемы своих героев именно через работу с религиозными темами.
Но стоит признать, Ньюман не копирует Астера. Бельгийский режиссёр работает конкретно со слоубернером, не воспринимая опыт американского коллеги как лекало. Об этом говорит не только уклонение от «медленного» кадра, воспринимающегося нами каноничным для жанра, но и другой акцент на источнике проблем: у Ньюмана им по-прежнему остаётся не религия, а семья.
В «Перевертыше» нам изначально дают понять, что основной источник конфликта — эгоистичный отец, который не желает признавать своего второго ребенка из-за его «дефектности». На фоне презрения родителя у героини и случается травма. После следует лечение в психиатрической больнице, репутация сумасшедшей и непризнание девушки обществом. Такой горючий коктейль заставляет ее замкнуться в себе и сожалеть об участи ущербного, отвергнутого братца, видя в нем родственную душу.
Но основная причина мыслей о младшем брате коренится в том же горьком прошлом, которое требует «переварить» себя. Переварить – значит решить долго мучающую травму. Как мы отметили ранее, Ньюман делает это через разрубание Гордиев узла – внезапно, с поворотом в другой жанр. Из-за чего «Перевертыш» оправдывает свое название и раскрывает случившееся в семье преступление, расставляя драматические акценты совсем иначе, чем было в начале. Ньюман делает это жанровыми средствами, характерными не для слубернера, а для слэшера. И, к тому же, использует прием, который редко оправдывается в финале: он выворачивает конфликт наизнанку простым средством — флешбэком.
Конечно, это взвинчивает динамику. И поначалу слоубернеровский фильм превращается в «мясной» триллер с физическим насилием. Такой слом формы можно допустимо воспринять как прием, если бы мы говорили о работе состоявшегося жанрового мастера. Но, к сожалению, до этого Ньюман снимал короткометражки. Возможно, поэтому в длинном метре он не выдержал градус, к которому обязывала форма слоубернера — и показал решение сюжетного конфликта принципиально неуместной подачей.
В итоге фильм о психологической травме внутри семьи выглядит забористым и укрепляет градус накала именно благодаря форме слоубернера. Пока не сворачивает к использованию slasherа — жанра, диаметрально ей противоположного. Притом, что до стилистического «поворота» режиссер уверенно снимает «медленный» ужас. И даже в нём использует непривычные для жанра средства. Так что «Перевертыш» полностью оправдывает свое название: и по сюжету, и по форме. Он меняется, причем резко. Открытым остаётся вопрос, придётся ли большинству по вкусу такая перемена…
«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
Всё, что мы пишем на бумаге, воплощается в реальности.
Думаю, эта мысль близка вам так же, как и мне. Не знаю, как это проявляется у вас, но я, работая в жанре ужасов, вынужден часто наблюдать жуткое в ситуациях, которые простому человеку могут показаться обыденными. На самом деле, он много потеряет, поскольку видение мистического контекста в обыденных вещах позволяет глубже их понять. Что очень помогает, когда строишь сюжеты. Но доставляет дискомфорт в бытовой жизни.
Дискомфорт от контакта с мистикой испытывает и героиня сериала «Марианна» — Эмма Ларсимон. Будучи писательницей, она является заложником жутких снов, которые посещают её вместе с идеями мистических романов. Не в силах побороть ночные кошмары, Эмма вынуждена использовать жуткие образы при создании сюжетов. В какой-то степени, травма помогает ей реализовываться. Но только как автору, а не человеку. Потому что из-за написания страшных книг Ларсимон вязнет в личных страхах — хоть и продолжает бороться с ними через творчество.
Благодаря писательской терапии, кошмары Эммы кажутся ей лишь отголосками несчастливого детства. Но иллюзия развеивается, когда один из страхов вторгается в настоящую жизнь и проявляется через форму, изобретённую самой писательницей в одном из её романов. Вестником ужаса оказывается человек из прошлого Эммы. Он приносит материальное доказательство того, что кошмары из снов/книг существуют в реальности. Так отголоски детства превращаются в полноценные голоса, отравляющие зрелую жизнь героини.
Голоса эти вполне осязаемы: они звучат утробным шёпотом закопанной ведьмы, гнусавым хохотом одержимой старухи, воплями убитых ими жертв. Раздаваясь в голове женщины, некоторые ведут её к месту, довлеющему над подсознанием тяжестью прошлых грехов. Другие тянут в родной городок и отчий дом, где впервые выплеснулась наружу одержимость кошмарами. Третьи волокут к земляной яме, из которой слышится шёпот похороненной ведьмы.
На связи ведьмы с писательницей построен весь конфликт фильма. При поверхностном взгляде может показаться, что фабула, основанная на таком конфликте, примитивна. Что вовсе не так. Обстоятельства, на фоне которых развивается эта связь, полностью соответствуют канонам запутанного триллера. Ведь, желая разорвать её, Эмма вынуждена изучать себя: героине приходится множество раз переступать через настоящее и ковыряться в прошлом, о котором она долгие годы хотела забыть.
Переворачивая ворох болезненных воспоминаний, Эмма воскрешает нерешённые конфликты. Пачкается в выяснении старых отношений и утопает в болоте новых, вытекших из них проблем. Так, вернувшись в родительский дом, женщина пытается простить себя за то, что унизила мать, когда жила с ней. Силится забыть причастность ведьмы к своему поступку — и статью, которую написала, желая уберечь кормилицу от закопанной нечисти.
Это становится понятно из воспоминаний героини. От сцены к сцене они сплетаются в единый клубок с обстоятельствами смертей в романах. Затем связываются жертвами, которые оставляет крепнущая ведьма. Совершая убийства, она усиливается и глубже пускает корни в прошлое женщины. Заставляет копаться в нём, выискивая самую грязную, объединяющую их психологическую травму. Принуждает переживать её раз за разом, пока писательница не натыкается на зарытую в земле могилу — в которой слышен голос, зовущий из детства.
Голос из детства доносится до женщины на протяжении всего фильма, чем оголяет её ранние травмы. Заставляет расширяться душевную боль вглубь (в прошлое) и ввысь (настоящее). Мистический конфликт, таким образом, переплетается с психологическим. Ведь, осознавая гнетущие её связи с прошлым, Эмма выясняет, что именно шепчет ведьма устами одержимой старухи, а затем раскрывает причину связи с древней нечистью. Связи, которая сильна до тождественности.
Во многих местах фильма нам даётся чёткий намёк на тождественность Эммы и Марианны. Особенно полно это раскрывается при их непосредственных контактах друг с другом (во снах или наяву). Нечисть ослабляет хватку над женщиной лишь после того, как та просыпается или удовлетворяет её просьбу («Пиши!) Благодаря исполнению желания ведьмы, связь писательницы с нечистью перерастает в отношения, которые обретают форму симбиоза, так как ставят обоих в зависимое положение друг от друга. Но кто-то из них берёт верх, поскольку, пока одна усиливается, другая слабеет — что неминуемо грозит тотальным подавлением или разрывом. Так что отношения между писательницей и ведьмой в «Марианне» обретают форму не случайных и тяжёлых обстоятельств, а фатального рока.
Роковым выглядит и само приближение ведьмы. Даже больше: оно кажется предначертанным — таким, которое вот-вот должно произойти. Поскольку сцены, в которых появляется Марианна, повествует о разных временах её жизни и томления в могиле, словно намекая на то, что ведьма ждёт. Сначала мы видим её лежащей в могильной яме и тянущей из земли смолянисто-чёрные, испачканные руки; затем рвущейся из цепей, сковавших её в гробу, позже слышим голос ведьмы, который вырывается из плюшевой игрушки и говорит о её приближении.
Нужно признать, что мистика и жуть в таких сценах раскрывается не менее ярко, чем в кадрах с «нашим» временем (чего только стоит сцена с родами, о которой для пикантности лучше умолчать). Вообще все сцены, где ведьма проявляет себя, могут вызвать страх. Но даже впечатлительные зрители не смогут закрыть глаза при просмотре: этого не позволит сделать динамично развивающийся сюжет, который, признаться – редкость для психологических триллеров.
Вообще, динамика в «Марианне» кажется высокой благодаря частым столкновениям писательницы с ведьмой. Проявляясь в регулярных контактах нечисти и человека, эта борьба не вязнет в решении его психологических проблем. Хотя внутренние демоны, не ослабевая, довлеют над героиней на протяжении всего фильма. Но вопреки акценту на личном конфликте героини, режиссёр не позволил её борьбе с Марианной вылиться в противостояние с тараканами в своей голове, а показал его с разных сторон. При такой передаче конфликт женщины и ведьмы получил дополнительную глубину.
Поэтому стоит признать, что мистика в сериале тесно связана с психологизмом. И в целом «Марианна» заслуживает считаться запутанным мистическим/психологическим триллером, где жуткий ужас не только концепция, но и метафора борьбы с демонами из прошлого.
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 3 октября 2019.
облако тэгов
